一根筋的《归来》

@在陆焉识的笔下仿佛不是作为罪犯的劳改生活，倒象是异域旅行的见闻。从这两段读信的内容，看得出张艺谋极力回避历史最痛楚的部分，而着意拣选身心得到安慰的片段。

@张艺谋指望通过冯婉瑜的失忆过程，以陆焉识和女儿尽力呵护冯婉瑜，摸索并建立与失忆的冯婉瑜的相处之道，展现人性中的“善”，用这样的善来修复历史在生命中的摧残。只是电影无法解释历尽苦难的陆焉识何以能如此“善”，何以能既完全不计过往的一切伤害，又泰然面对新的苦难？这种博大的善追问下去，便露出“伪”的痕迹。

@他所创造的电影人物，也往往具有一种伪个性，最常用的手法是以死硬的“一根筋”，来制造戏剧效果，为突出人物个性，不惜损害人物的现实性与丰富性。《归来》中，冯婉瑜对丈夫的崇拜，对丈夫的言听计从也是以一根筋的方式表达的，她多年不变地按时在5号接站，也是。

《境界》独立出品【灵光掠影】

文/严行

这是一部最像张艺谋的电影。

三十年来，张艺谋拍了很多影片，参与了许多文化活动，他的作品如碎镜折射出许多不同的面，让人感到他的变化无常，他的无所适从。今年，年逾六旬的张艺谋携《归来》一片亮相，高调直面媒体，扫荡电影市场，显然，此片的地位和票房，他都看重。作为一个性格收敛的导演，此前许多影片发行过程，他从无如此卖力地推动，现在如此隆重、如此张扬地推介，可知必定大有原因。

1951年出生的张艺谋，基本是中国近六十年历史的见证人；作为第五代导演中的领军人物，张艺谋又责无旁货地成为当代文化的代表。不管张艺谋自己如何看待这样一个他可能未曾期待的身份，他仍然知道他已处在时代的风潮中，被推到这样一个高度——无论他是否有能力承担。这应该是张艺谋一个严重的身份困境。很像他在《老井》里所饰孙旺泉的一个镜头：独自一人背着一面巨大的石板走在莽莽大山里……

如果说中国第三代导演曾交出过令人满意的答卷，谢晋以《牧马人》《天云山传奇》《芙蓉镇》等片讲述当代历史，在继承传统和超越传统、承认现实和改造现实之间，找到一个平衡点，成为一个纪录民族命运的伟大艺术家。那么，第五代导演张艺谋离这样的境界始终望尘莫及。张艺谋不能无视时代对一个艺术家的必然要求，他不能回避这样的历史责任，然而，在他所处的社会环境中，他一直找不到谢晋那个平衡点。1994年的《活着》是张艺谋曾做过的最大胆的试探，但《活着》的被禁，让他一度死心。此后20年，他不敢再触碰类似题材，他所做的，只是“有话好好说”。

哈姆雷特说出过一句志气崇高的话：“时代整个儿脱了节，啊，真糟，天生偏要我把它重新整好”，这是有思想有追求的人对所处时代的回应，而张艺谋则在政治与商业的双重压力下一路退守，志气销蚀，拍下了《英雄》《十面埋伏》《黄金甲》《三枪》《十三钗》等恶评如潮的片子，荡尽他早年的辉煌。夜阑更深之际，能不啮指痛心？

因此，《回归》对张艺谋而言，不是简单的一部影片，是希望显出他“国师”实力的影片，是标记他思想艺术成就的影片。所以在此片中，他选用了中国当代最好的演员，最优秀的摄影师和录音师，他要人们透过这部片子探入历史的缝隙，一瞥三、四十年前国家和个人的光影。这，是张艺谋为时代责任所付出的最大的努力了。

读此片，如读张艺谋其人，他的文化精神和社会立场，他的艺术品味，全都表露无遗。

百忍成钢？

《归来》整体给人的印象就是一个“忍”字，忍得那么训练有素，忍得那么千回百折。

影片开始便是火车巨轮隆隆飞的间隙隐约闪现一个低伏的人影，熟悉文革的人都知道这个镜头的喻意，“革命车轮滚滚向前，辗碎一切妄图抵挡历史前进的反动势力！”这是对典型的文革语言的图解。然而，陆焉识千里逃亡，其实绝无抵抗文革的政治意图，他只是想见一眼切切思念的妻子。革命革到他头上是他的悲催，因为他其实是个顺民，私归是他作为一个劳改犯唯一的不顺，可怜他还是被抓回加刑。三年后，他得到平反正式归来，日夜思念的妻子已经失忆，对他毫无感觉！

这是令人情何以堪的痛苦啊，过往的日子是漫漫20年的苦难；如今是眼睁睁与妻子对面不识的悲情，真真叫人锥心泣血！影片中人们看到的却是陆焉识的“忍”，看不到忍的背后的疼痛。淡淡的悲容，哀而不伤，怨而不怒，如此而已。20年生死别离，简单到仿佛只是到外地出了趟差。全片中，陈道明的表演完成了张艺谋“忍”的要求，但缺少了沧桑感，缺少了20年劳改所刻下的不可磨灭的印记。

1999年我在丽江曾直面宣科先生，当时70岁的他向我伸出双腕，让我看镣铐留在腕上的凹痕，那时离1957年反右已经四十多年了，我从宣科的眼睛里看出，伤痛从未离去。

何以陆焉识的苦难可以不药而愈？

影片中陆焉识以读信人的身份与妻子冯婉瑜相处，从他那一箱子积攒了20年无法寄出的旧信中，透露出的不是劳改营非人的生活，而是稀罕的大漠龙卷的奇景，和“小马驹挣扎着站在开满黄花的草地上”的唯美画面，甚至是“春天来了”的欣然之感。

在陆焉识的笔下仿佛不是作为罪犯的劳改生活，倒象是异域旅行的见闻。从这两段读信的内容，看得出张艺谋极力回避历史最痛楚的部分，而着意拣选身心得到安慰的片段。

“平反”一说，本来意味着20年的牢狱之灾是一场错误。然而当女儿丹丹为自己告发父亲痛悔时，陆焉识说：“怎么会怪你呢，要怪也怪我呀，如果不是我，你们不会是这样。”陆焉识已经自己将所有的过错揽在身上，没有一句对反右文革的怨言。何用平反呢？这20年的苦难，全是他自找的，与他人无关，与社会无关。忍到了这般境界，无怪陆焉识可以“随遇而安”了。

陆焉识唯一一次“不忍”，是他领悟到妻子曾被那个“方师傅”侵害过，他怒气冲冲去找方师傅算账，方妻一顿臭骂让他知道方师傅也被抓了，落入了他当年的境况，他无语地悄悄回去了。唯一的一场冲突，就这样化解了，愤怒因对方同样悲惨而消散。诚然，从历史的角度讲，这也的确是文革的荒唐逻辑，人整人，人又被人整，几乎没有人是不受迫害的，社会中堆起的重重苦难，最后都由小人物承担：当年是陆焉识，现在是方师傅。

影片中陆焉识有一句概括了过去与未来的话，是在他安慰女儿时说的：“好啦，好啦，过去的都过去了，行啦，明天还得上班。”他轻忽地抹平过去，平静地面对未来。“一个知识分子的大度”轻松地带过反右－文革的灾难，带过个人、家庭、社会的患难。十年浩劫，不被正视，不假反思，被毁掉的生命就象卡通片里被车压扁的唐老鸭那样抖一抖又满血复活了。《归来》简单得毫无道理。

张艺谋为宣传《归来》而作客“杨澜访谈录”时说：“凡事忍着成了我的习惯”。他说：“失多不愁，失多不痒，债多不愁，成了这样的一个心态”。这正是《归来》一片风格的出处。张艺谋性格中的“能忍”与环境的“不能不忍”结合在一起，使他特别对中国文化中“忍”的精神情有独钟，他以《归来》一片，极力渲染讴歌“百忍成钢”的态度，让忍作为弥合历史伤痕，创建和谐社会的正能量。将他那种哪怕“活得很扭曲”，也宁愿因一个“忍”字而无事的人生哲学高尚化。

当保罗在哥林多前书中说“爱是恒久忍耐”时，他说的“忍”出于来自上帝的圣爱，是因着“爱神、爱人”之心而生出的忍耐，这样的忍耐与陆焉识的“忍”完全不同。

伪疾病、伪善、伪生活

伪这个字眼也许过于贬义，但也没有别的词汇好代替。张艺谋的作品，大多带着伪气。

《归来》一片的时代背景放在上世纪七十年代，但影片的表现却显然有一种抽离时代之感，整部片子一直在家里与车站之间转换，有非常明显的舞台剧效果，观众被局限在一个狭窄的格局中，基本只能看到一家三口的互动，如人造的伪环境。

冯婉瑜的失忆症，作为一种极为特殊罕见的心理症状，的确常常被电影利用，以至失忆症在影片里的比例远远高于现实情况。但是电影里面涉及失忆症的，多数是侦探片、爱情片、惊悚恐怖片或喜剧片，几乎从来没有现实主义题材的片子用这样离奇的心理病症。而且《归来》一片中，冯婉瑜的失忆表现以及不可恢复的顽固性，都是缺乏医学支持的。这是一场伪疾病。

张艺谋指望通过冯婉瑜的失忆过程，以陆焉识和女儿尽力呵护冯婉瑜，摸索并建立与失忆的冯婉瑜的相处之道，展现人性中的“善”，用这样的善来修复历史在生命中的摧残。只是电影无法解释历尽苦难的陆焉识何以能如此“善”，何以能够既完全不计过往的一切伤害，又泰然面对新的苦难，他怎么能这样“心太软，一切问题都自己扛”？

这善的来源在哪里？这善的能力出于什么？这善的力量因何而生？如果说这是天然的，本能的，是孟子所说“人皆有之”的，那么，怎么解释迫害陆焉识，冷酷地对待孤苦母女的那些造反派的人性？怎么解释他人的不宽容，政治斗争的残酷？他们的“善”到哪里去了？他们的“恶”又从何而来？如果这个问题不能解决，那么，陆焉识的“善”又怎么能覆盖众恶，弥补残缺，成全历史，救赎生命？张艺谋所歌颂的陆焉识博大的“善”，追问下去，便露出“伪”的痕迹。

应该说，“伪”是张艺谋的习惯。《红高梁》里的“颠轿”、《大红灯笼高高挂》里的“敲脚”、“点灯”、“封灯”、《菊豆》里的“拦棺”……都是伪民俗；他所创造的电影人物，也往往具有一种伪个性，最常用的手法是以死硬的“一根筋”，来制造戏剧效果，为突出人物个性，不惜损害人物的现实性与丰富性。

《归来》中，冯婉瑜对丈夫的崇拜，对丈夫的言听计从也是以一根筋的方式表达的，她多年不变地按时在5号接站，也是。《归来》最后，已经苍老的冯婉瑜由陆焉识陪同去“接陆焉识”，一起等候，直到出站的大铁门关闭。作为戏剧性来看，这一情节很有催人泪下的力量，但是作为现实可能，这一情节只可能出于臆造，是伪生活。

如果说真实是艺术作品的力量源于真实的话，那么，张艺谋一系列作伪，不可能成为伟大的传世之作，他的一系列影片无论主题、人物、情节，基本上都经不起推敲，经不住时间的考验。

“伪”的泛滥，是为了掩盖水平的平庸。与第三代导演相比，张艺谋的先天不足是显而易见的，他的思想力度平平，对社会历史的解读肤浅，只能靠虚构与作伪来支撑故事、充实主题，加入浪漫、神秘、煽情等手段来唤起观众的共鸣。

再一次在逃脱中落网

张艺谋的作品大多透着一种取悦一方的劲儿，《红高梁》曾成功地取悦了柏林电影节；08年奥运会开幕式成功地取悦了当局；《十面埋伏》《黄金甲》《三枪》等片成功地取悦了市场……，张艺谋的创作方向里，“取悦”占了重要位置。只是取悦可以奏效一时，不可以存到长远，不可能成为经典，也不可能长胜不败，所以从1991年到2003年，他先后三次以《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《英雄》冲击奥斯卡，均未能成功。“伪”的东西，只能成功一次，第二次就不灵。这是他取悦史上的失败。

《归来》一片中，张艺谋小心翼翼地走着钢丝，希望巧妙平衡，几方讨好。

为此，他只取严歌苓的长篇小说《陆犯焉识》的最后二三十页，删去比较敏感部分，把影片表现的主要时间放在文革浩劫结束，进入全面落实政策平反冤案的年代；将影片的第一主人公从原作中的陆犯焉识转为影片的女主人公冯婉瑜，以绕过陆焉识所遭遇的直接打击，而将焦点放在失忆妻子的间接受害上，弱化政治影响；影片的主题代之以大仁大爱的人性。影片中唯一的恶人，是那个只有一个称呼而不曾出镜的“方师傅”，陆焉识寻找他去复仇时，观众才知道，这个人不过是住在郊区大杂院里的底层人物，一个趁势欺压他人的小人。十年浩劫的苦难，最后只落实在品性恶劣拨乱作弄的小人身上，说不过去。

《归来》混淆对错，简化现实，虚化人物，最终也矮化了这部影片的思想性。

《归来》的缺陷是张艺谋影片一贯的现象。例如，《大红灯笼高高挂》似乎在控诉封建婚姻家庭中的冷酷和人性摧残，但女大学生颂莲是自己选择嫁到有钱人家去“作小”，并一心在这个妻妾成群的家中出人头地，到她失败了才哭喊这家里没有人性，难道在出嫁前她还指望在这样的家里找着尊严吗？

在张艺谋的影片中，主题思想常像这样飘忽、矛盾，他想歌颂的东西和他想反抗的东西，在他是难以界定的。歌颂现代农妇法律意识觉醒，执着为讨“说法”打官司吗？其实秋菊所讨的是传统文化里的“面子”，当村长不计前嫌救她生育后，给足了她面子后，她便再不提官司了。法律意识的后面，不是维权，而是“说法”；而“说法”的后面，不是尊严，乃是面子。

真理不清楚时，思想必然混乱；道路不清楚时，方向必然模糊；生命无根基时，人性必然摇摆。当真理、道路和生命都不认识时，张艺谋怎么可能从以往的创作中突破？他的竭力追求，只能再一次在逃脱中落网。

年过六旬的张艺谋，巴望拍出一部掷地有声的片子，对历史，对国家，对他一这代人，也对他自己作个交待。但他给予极高期望的《归来》，在我看来几乎是失败的。

当一个人的心被蒙住时，他看也看不见，找也找不着。他将如冯婉瑜对历史失忆；他也将如陆焉识，对未来无盼望。他只是活在当下，一天一天过日子，度尽的年岁好象一声叹息。影片结束在雪花纷纷中的出站口，大铁门再度关闭，冯婉瑜木然睁着盼望的眼睛，陆焉识举着寻找自己的牌子。他们的眼前，是一片迷茫。